Собственно, это и есть главная интрига нынешнего визита итальянцев в Россию: сюжет о том, как главные ниспровергатели классического искусства, певцы машин, любители городских пейзажей в дымке заводских труб, предпочитавшие писать стройки вместо ведут, стали героями-основоположниками нового искусства Италии ХХ века.
В Риме выставили на продажу особняк с единственной росписью Караваджо
Выставка начинается с этюда Умберто Боччони "Город поднимается" (одноименная картина, к слову, сейчас находится в нью-йоркском МОМА). Ее яркая звонкая палитра словно перекликается с ритмом стиха Маяковского "Хорошее отношение к лошадям": "Били копыта. // Пели будто: // — Гриб. //Грабь. //Гроб.// Груб.// Ветром опита, //льдом обута, //улица скользила". Разумеется, яркие синие и бирюзовые мазки, рисующие итальянскую улицу, вниз по которой тащит, упираясь, тяжелый груз лошадь, имеют отношение не к ледяной русской осени, а к прохладному итальянскому утру, когда синие тени извозчиков и прохожих длинны и отчетливы. Но для нас — так уж получилось — футуристы больше связаны с "Адищем города" Маяковского, с заумью Алексея Крученых, с гравюрами к сборнику "Война" Ольги Розановой. Словом, футуризм в России имел скорее литературное обличье. С итальянскими собратьями наших футуристов объединяли готовность к поэтическому бунту, интерес к новому индустриальному веку и умение слушать музыку эпохи. Зато наши футуристы, бросая в лицо читателям с размаху "Нате!", с равным энтузиазмом чувствовали себя городскими фатами, "грубыми гуннами" и расточительными аристократами — транжирами и мотами бесценных слов… Но ни будетлянин Хлебников с Маяковским, ни Михаил Ларионов и Наталья Гончарова не возводили свою художественную родословную к работам итальянских футуристов или к их манифестам. Единственное исключение, наверное, лучизм Ларионова, который для многих историков искусства выглядит "прямым потомком итальянского движения". И, конечно, скандал как способ достучаться до публики, наши футуристы тоже удачно использовали. В эту стратегию отлично вписывается их манифест "Мы и Запад" (1914), написанный накануне приезда в Россию Маринетти.
Но точно рассчитанные перформансы футуристов, провоцировавшие публику на импульсивный отклик (как следствие имевший продолжение на страницах газет), не находятся в фокусе внимания нынешнего проекта. В центре внимания — диалог итальянских мастеров с их французскими коллегами. И в этом смысле помещение 26 произведений из знаменитой коллекции Джанни Маттиоли в залы французского искусства рубежа XIX-XX веков из бывшей коллекции Сергея Щукина — неожиданный и очень любопытный ход.
Мы гораздо больше знаем о словесных битвах поэтов с Маринетти, чем о том, что главными соперниками Умберто Боччони, Карло Карра, Джино Северини, Джакомо Баллы в начале ХХ века были не столько "археологи, чичероне, антикварии", сколько французские современные художники. Не зря свой первый манифест Маринетти опубликовал в 1909 году на французском в парижской газете Le Figaro. Рим и Милан ревниво следил за успехами импрессионистов, фовистов, кубистов. Экспозиция выстроена как "вторжение" итальянских футуристов в залы французского искусства Галереи. В первых залах это вторжение выглядит еще "разведкой боем": энергичные мазки Боччони в этюде "Город поднимается" очень похожи на манеру Поля Синьяка и пуантилизм Тео ван Рейселберге. Но почувствуйте разницу — вместо тихих весенних яблонь в саду Прованса Боччони предлагает полюбоваться вихрем движения на городской улице утром. Этот вихрь движения, энергичных мазков и пробуждающих контрастов синевы и охры словно дарит "симфонию большого города".
Совсем по-иному строится диалог между "Голубой танцовщицей" (1912) Джино Северини и "Голубыми танцовщицами" (1898) Дега. Тут как раз мотив сходный — танец, движение. Но если Дега предлагает увидеть фигуры четырех балерин как плавное движение, словно происходящее в одном кинокадре, то Северини заполняет полотно вихрем танца исполнительницы фламенко. И фигура, и пространство дробятся. Вместо нежных размытых плеч балерин — сплошь острые кубистические углы. Дробится лицо девушки, острые кубистические углы подчеркивают ритм, энергию, стремительный шаг. И ко всему прочему — в складках платья вспыхивают настоящие блестки. Перед нами словно дуэль, в которой каждый из соперников выбрал тот метод, то оружие, которые ему ближе.
Зато яркий, жесткий "Портрет Жильбера Клавеля" Фортунато Деперо, помещенный в зале Матисса, рядом с его "Розовой мастерской" ведет беседу с французским коллегой на одном языке. Но у Деперо, конечно, отчетлив "восточный" акцент: профиль героя в кресле напоминает статичный образ древних фараонов. Но контраст ярких открытых цветов вносит страстную, праздничную ноту. Смена белых и голубых полос, почти абстрактный геометрический фон превращает интерьер в распахнутое пространство движения, мысли.
В Москве открылась выставка к 120-летию пьесы "Три сестры"
Неудивительно, что завершающий зал выставки, где представлены только работы из коллекции Джанни Маттиоли, показывает работы футуристов как поэзию движения, истоки которого они обнаруживали в космосе, тектонических сдвигах социума, открытиях ученых и инженеров. Не поэтому ли их работы выглядят прологом к искусству ХХ века? Здесь царит "Материя" Умберто Боччони, которая неожиданно перекликается с опытами Михаила Матюшина. Здесь раскручивается спираль на полотне Джакомо Балла "Меркурий проходит перед Солнцем", ведя диалог с искусством абстракции. А круговое вращение обрывков слов, заголовков газет и листовок в "Демонстрации интервентистов" Карло Карра, кажется, обещает открытия дадаистов.
Кроме интервенции футуристов в залы французской живописи музея, выставка подразумевает еще один сюжет — сопоставление коллекций Сергея Щукина (работы из коллекции Ивана Морозова сейчас на выставке в Париже) и Джанни Маттиоли. Обе коллекции фактически сформировали наше представление о важнейших мастерах европейского искусства ХХ века. Но если Щукин открыл для России современное европейское искусство, то задачи, которые решал Джанни Маттиоли, были связаны с возвращением итальянского современного искусства в мировой контекст. В середине ХХ века, когда он формировал свою коллекцию, итальянский футуризм был давней историей. Во многом благодаря Маттиоли он из экстравагантного эпизода в истории ХХ века стал точкой роста нового искусства, с наследниками (пусть и не по прямой) во многих странах мира.